«Per prima cosa diciamo dunque che l’Italia è divisa in due parti, una destra e una sinistra. E se qualcuno vuol sapere qual è la linea divisoria, rispondiamo in breve che è la catena degli Appennini [iugum Apenini]: la quale, come una grondaia sgronda da una parte e dall’altra le acque in opposte direzioni, riversa le acque e le canalizza verso i due opposti litorali [...]: il litorale destro ha come bacino di raccolta il mar Tirreno, il sinistro l’Adriatico [e di qui risulta che il volo avviene da nord verso sud, col Tirreno alla destra e l’Adriatico alla sinistra]. E le regioni di destra sono la Puglia, però non tutta [e infatti Dante intende per ‘Puglia’, Apulia, più o meno l’Italia meridionale], Roma, il Ducato [di Spoleto], la Toscana e la Marca Genovese; mentre le regioni di sinistra sono una parte della Puglia, la Marca Anconetana, la Romagna, la Lombardia, la Marca Trevigiana e Venezia. Quanto al Friuli e all’Istria, appartengono all’Italia di sinistra, mentre le isole del Mar Tirreno, la Sicilia e la Sardegna, non possono che appartenere all’Italia di destra, o almeno vanno associate ad essa» (I X 3-6).

La mappa caleidoscopica dei luoghi è una caleidoscopica mappa dialettale. Anche qui, come nella Commedia, è il geografo e il cartografo a tenere banco: il sorvolo avviene sulle ali della carta geografica, accostandosi via via alle varie tessere del mosaico. E se la mappa della Commedia era anzitutto una carta toponomastica — un paesaggio di nomi evocativi — qui si passa a una mappa in certo modo musicale, o linguistico-musicale, dove i luoghi sono associati a un idioma, a un accento, a una «voce». Da un paesaggio di nomi siamo passati a un paesaggi di voci.

II.4 Si dirà che è un «paesaggio» metaforico, e in effetti non è qui l’Italia come paesaggio a interessare. C’è però anzitutto la questione del «centro»: pur non essendo un’entità politica, l’Italia è un’entità geografica dai confini piuttosto definiti, e aspirando a diventare un’entità politica — «ahi serva Italia, di dolore ostello» — va alla ricerca di un centro che è, più esattamente, un b a r i c e n t r o, e precisamente un baricentro linguistico. L’idea dell’Italia come spazio unitario, che qui è incontestabile, ha come fulcro una unità linguistica che è però disseminata in una sconcertante varietà di parlate regionali. Insomma: se l’Italia è una — e per Dante lo è — deve avere un centro (linguistico), ossia un idioma comune, o un idioma-matrice. Ma ecco il punto: questo centro non c’è. E se non esiste un idioma centrale che possa fungere da «misura» comune per i singoli idiomi locali (che saranno allora più o meno lontani dal centro), come posso delimitare questo territorio linguistico e parlarne come se fosse già qualcosa di unitario? Il problema del volgare illustre è esattamente questo, ed enunciato in questi termini appare come un problema impossibile. Lo spazio «italofono» è tale in virtù di un centro assente.

II.5 Il primo colpo di genio — il sorvolo panoramico della Penisola — era di natura teatrale, quasi «cinematografica». Il secondo colpo di genio è propriamente teorico: è una mossa del filosofo (e non più del geografo). Dante potrebbe adottare qui un paradigma aristotelico, cioè induttivo, e ricavare per così dire un «distillato» dei singoli idiomi (così come Aristotele ricava la «costituzione» ideale dall’esame induttivo delle costituzioni reali). Potrebbe procedere sovrapponendo i vari idiomi fino a ottenere un «profilo medio» o comune, che non apparterrebbe perciò a nessun individuo determinato e sarebbe perciò una astrazione. Ma non procede così: il volgare illustre vuole trovarlo davvero, come qualcosa che c’è. Non lo pensa come una lingua artificiale costruita con pezzi delle parlate regionali (come un «esperanto»). Lo pensa come una lingua vera e propria, una lingua «regale e curiale» (ritroviamo qui le due corone del canto XXVII: la corona e la mitra), ossia una lingua così nobile da poter funzionare come la lingua di un Impero (dove, more ghibellino, le due dignità regale e sacerdotale si sommano). L’Imperatore non può accontentarsi di un misero artefatto «a posteriori». Peccato che questa lingua non esista.
Avanza allora un’ipotesi fortissima: questo idioma di cui va alla ricerca — un idioma che è «volgare» perché non è il latino, ed è tuttavia illustre perché ha da essere una lingua aulica, di corte — al tempo stesso c’è e non c’è. È come la pantera profumata del mito dionisiaco, di cui si avverte ovunque il profumo (di nuovo il profumo, il «pardes» spande sempre il suo profumo) ma che non è in nessun luogo. L’immagine splendida — che richiama le tradizioni e le leggende sugli «effluvi» paradisiaci — suggerisce uno status «ontologico» peculiare, quello di un’entità che è reale senza essere esistente. Ma questo è il modo di essere proprio dell’idea platonica, che è una realtà non visibile e non esistente in senso fattuale, senza essere per questo meno reale (non ha nulla a che fare col concetto, che è un’astrazione ottenuta spogliando le cose individuali della loro individualità, come «denominatore comune», mentre l’idea non è astratta, è l’universale concreto, che precede e non segue le singole individuazioni). L’idea (platonica) è reale non in quanto esiste — fattualmente — ma in quanto agisce, in quanto crea un campo di forza. Non la vediamo ma c’è, e si tratta se mai di portarla alla luce. Questo è il compito che Dante si attribuisce nel De vulgari eloquentia (e quindi, operativamente, nella Commedia): portare alla luce — come la levatrice socratica — quell’idioma comune che al momento non appare e nondimeno c’è, come idea latente e immanente alla varietà degli idiomi locali. Questo idioma latente-immanente — l’idea della lingua italiana — è il centro nascosto dello spazio linguistico, ed è ciò che permette di riconoscere la varietà degli idiomi regionali come varietà di un unico idioma.

II.6 È come se i dialetti fossero le immagini che si formano in uno specchio deformante: smorfie più o meno grottesche di un volto che però non vediamo. Ma la de-formazione presuppone una forma. Un volto viene percepito come grottesco, come caricaturale, solo se sappiamo che cos’è un volto non grottesco. Dobbiamo dunque concludere che il volgare illustre, di cui andiamo alla ricerca, al tempo stesso c’è e non c’è. «Dopo aver cacciato per boschi e pascoli d’Italia senza aver trovato la pantera ?pantheram? che inseguiamo, per poterla rintracciare sarà bene procedere con un metodo più razionale, cosicché, con un’attenta ricerca, si possa finalmente catturare questo animale di cui si sente ovunque il profumo ma che non si vede da nessuna parte ?redolentem ubique et necubi apparentem?» (cap.XVI).
Poiché i vari idiomi impregnati dal profumo dell’unica lingua — dallo spoletino al genovese, al siciliano, al lombardo — sono parlate locali, portano già nel nome l’impronta di un luogo, quell’idea che chiamiamo «volgare illustre» porterà anch’essa l’impronta di un luogo, che è l’Italia in quanto Idea. Se i dialetti sono tenuti insieme da qualcosa che non appare ma c’è (l’idea della lingua), così le regioni — i boschi e i pascoli delle varie regioni, i paesaggi regionali — saranno tenute insieme da qualcosa che non appare ma c’è, appunto come Idea (l’Italia in quanto Idea, in quanto paese o paesaggio ideale). L’Italia è quel luogo ideale (e in questo senso «centrale») che regge invisibilmente la varietà dei singoli luoghi, da Trento alla Sicilia (e li tiene insieme linguisticamente). È ciò per cui è possibile parlare dell’Italia come di qualcosa di unitario.

II.7 Lo scenario del De vulgari eloquentia è in realtà vertiginosamente più ampio dello spazio «italofono»: è l’intero ambito delle lingue umane come lingue derivate da una lingua comune e originaria. Che poi questa lingua sia o non sia l’ebraico, ha qui un’importanza molto relativa perché è decisivo invece il movimento d’insieme: quel movimento che va da una lingua centrale (o originaria) al suo differenziarsi nei vari ambiti linguistici, che sono però altrettanti centri, e suscettibili perciò di diramarsi in una caleidoscopica varietà di idiomi locali. E si potrebbe avanzare un’ipotesi (che Dante non esplicita): come il «volgare illustre» si nasconde dietro la varietà dei dialetti, allo stesso modo la lingua centrale, ossia originaria, si nasconde «al presente» nella varietà delle lingue.
L’essenziale è che Dante pone qui sotto la sua «lente» dapprima lo spazio delle lingue romanze, e quindi, all’interno di queste, l’area italofona. È come una doppia «zoomata» dalla protolingua centrale all’area romanza, e da questa a una lingua locale (l’italiano), a sua volta differenziato nella varietà dei dialetti. Ognuno di questi «centri» ha infatti la proprietà di differenziarsi in una pluralità di sotto-centri via via più locali. Anche se poi l’intero organismo arborescente continua a essere retto dall’unica linfa dell’unica radice. È come un Centro che si riflette in una varietà di centri-immagine, ciascuno dei quali possiede, nel proprio ambito, la prerogativa appunto del centro.

II.8 Ma torniamo allora al canto di Matelda: la «divina foresta» impregna delle sue essenze le specie vegetali della terra ordinaria allo stesso modo in cui il volgare illustre — la pantera — spande il suo profumo ovunque, restando invisibile. Il rapporto di latenza-immanenza che sussiste, nel De vulgari, tra l’«arrière-langue», il volgare illustre, e i vari idiomi, è perciò identico al rapporto che sussiste, nella Commedia, tra il paradiso terrestre come Luogo centrale e i luoghi fisici: non è un luogo perduto, sparito, perché «insiste», al presente, sul mondo fisico, ed è all’origine delle sue essenze più odorose. È la «contrada suprema», nascosta e immanente alla varietà dei paesaggi fisici o mondani (anche se forse — come nel caso degli idiomi — non è immanente ovunque con la stessa intensità, e si può allora pensare che, per quanto nascosta, sia nondimeno in qualche misura localizzabile, secondo una gerarchia dei luoghi che è poi uno dei temi centrali di ogni geografia sacra, di ogni «geoteologia»).
Il canto XXVIII del Purgatorio non potrebbe essere più esplicito: il «giardino piantato a Oriente», l’Eden biblico, diventa qui un meta-luogo che non è però un luogo meta-fisico in senso neoplatonico-cristiano, ossia una metafora di qualcosa che non è un luogo. È al contrario il Luogo per eccellenza, il proto-luogo (perché è il luogo dove il mondo viene alla luce nella sua forma verdeggiante e gloriosa), che non è «perduto» nel senso di poter essere soltanto ricordato, ma è invece latente-immanente ai luoghi fisici: le sue qualità sottili filtrano nell’«altra terra» — la terra opaca, il mondo fenomenico — e si trasmettono anzitutto a quella regione elettiva della terra opaca che è il mondo vegetale, la sfera delle essenze e degli aromi. Questa latenza-immanenza «odorosa» è il segreto e la chiave dell’esperienza poetica dei luoghi in quanto tali («lo dolce piano che da Vercelli a Marcabò dichina», «la divina foresta spessa e viva ch’a li occhi temperava il novo giorno», «i verdi paschi» della pianura veneta). La geoteologia dantesca dissolve così una volta per tutte l’equivoco mimetico: l’eterna e stanca teoria (neoplatonica ma non platonica) del visibile come «immagine» dell’invisibile. Non ne è l’immagine perché lo porta dentro di sé, materialmente, e allora l’invisibile non è più davvero invisibile, e meno che mai sarà qualcosa di incorporeo. Di questa «insistenza», materiale e frammentata, dell’idea nella cosa, si ricorderà — senza pensare a Dante — Walter Benjamin, nella geniale Premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco.


[1] La funzione del nome — del nome proprio — non è descrivere, ma designare un’individualità. La potenzialità paesaggistica del nome geografico è vicina allo zero: il Soratte imbiancato di neve («vides ut alta stet nive candidum Soracte») nel famoso verso di Orazio (Carmina, I,9) evoca il paesaggio invernale (la neve, il gelo) ma non lo descrive: è tutt’al più un embrione di paesaggio, che però non viene sviluppato.

[2] Che il paradiso terrestre sia il luogo della «crescita» come un continuo differenziarsi (come l’albero si differenzia diramandosi) è già nell’immagine della campagna «santa» che «gitta» fuori di sé la varietà cromatica delle forme floreali. La varietà cromatica (e il suo differenziarsi) viene qui a simboleggiare la varietà delle forme tout court. Come risulta, in forma programmatica, dalla grande scena del canto successivo (XXIX, 43-78), dove la «macchina» del sette fiamme (o alberi-fiamme) funziona come il principio incolore della varietà cromatica: è come se la luce bianca, passando attraverso un prisma invisibile, si scindesse nei colori dell’iride o dell’arcobaleno (le «sette liste»). Ma il prisma non c’è, o meglio: il prisma, la «lente» che opera la diffrazione luminosa è il luogo stesso, la campagna santa che «gitta» da sé — come per diffrazione — la varietà cromatica, la poikilia.

Codice Divina Commedia, Imola, XV secolo (Inf, XIII vv 124-132)