Una rivolta isolata e ristretta contro tutto ciò che ha nome olandese. Seghers ha pagato con la vita un simile atteggiamento. Nella sua opera, la continuità organica dell’arte olandese si immobilizza in una sorta di orrore grave e pietrificato; oppure fluisce in una fuga di piani che trafiggono l’occhio affaticato con parallele senza corpo né meta: l’estensione, altrove equivalente a una conquista, a una speranza, è qui solo una fuga spaventata. In generale, la vista sbatte su rocce compatte, su cataste di prigioni. Questa concentrazione tradisce una disperazione paralizzante come un crampo: una sorta di agorafobia caratterizza queste incisioni. Vi si trova un disprezzo doloroso, un disgusto di ogni socievolezza, un’Olanda a rovescio […]. Il luogo comune natura morta acquista qui il suo nudo significato: natura guasta, natura pietrificata, natura estinta […]. Ogni pietra, ogni foglia è isolata, asociale, scomposta, rinchiusa in se stessa […]. In questi paesaggi di un barocco sminuzzato i piani sono ridotti in briciole. Lava, fango, alberi come stracci e frane di ciottoli. Un deserto solcato da piste come tracciate da meteore, un inferno irrespirabile e immoto, senza uomini né animali. Qualsiasi essere vivente sarebbe qui un paradosso […]. Sentieri sconnessi conducono all’interno ma solo per venire subito ricacciati indietro […]. Questa tecnica è la tecnica dello zero: una dialettica delle forme nel segno della morte, un reciproco sterminio delle parti. Totalità non vuol dire qui che uno aumenta l’altro, ma che uno estirpa l’altro. [12]

La totalità dunque come allucinato luogo di distruzioni, di crolli subitanei e inappariscenti che lasciano dietro di loro paesaggi da cataclismi nucleari. Il gusto fiammingo per il dettaglio preciso, prezioso, elegante scompare in una polverizzazione disperata delle cose le cui tracce non sono che reliquie informi del loro vacuo trapassare; la cura per gli interni ritratti nella loro delicata, raccolta, sospesa intimità, tipica della pittura olandese, non trova più ragion d’essere: siamo immessi in una scenografia spettralmente prossima ad un dramma di Strindberg in cui l’accesso ad un interno può coincidere tanto in una caduta dentro recessi orribili e soffocanti da cui è impossibile sortire, quanto in una improvvisa irruzione in una desertica dimensione di disumana durezza. Smottamenti, putrefazioni, deperimenti e effrazioni organiche espandono il loro potere di consunzione anche sugli scheletri delle architetture rimaste in piedi, una astratta frenesia di naufragio e collasso percorre come un brivido inarrestabile la terra e il cielo, gli alberi e il suolo, l’aria e gli oggetti conflagranti in una tenue marcescenza intemporale e sfinita. Traumaticamente la fine di tutte le cose segna il momento originario in cui le forme cedono di fronte alle forze ignote che covavano senza sosta e senza sbocchi possibili a loro interno, cariandone l’ossatura, attentando oscuramente alla loro definita fisionomia, lacerandone indomitamente le membrane interne al fine di farne emergere l’osceno verso.

Spostandoci lungo una direttrice storica percorsa sprunghaft — per dirla à la Benjamin — come secondo esempio di Figura-Forma abbiamo optato per una tela di Bernard Réquichot, artista schivo e pressoché invisibile, ampiamente studiato però da Roland Barthes. L’opera in questione è uno sorta di autoritratto organico:

Che cosa vediamo in essa? Probabilmente nessuno meglio di Lacan ha involontariamente [13] formulato una spiegazione migliore di questa immagine:

Il y a là une horrible decouverte, celle de la chair qu’on ne voit jamais, le fond des choses, l’envers de la face, du visage, les secretats par excellence, la chair dont tout sort, au plus profond meme du mystere, la chair en tant qu’elle est souffrante, qu’elle est informe, que sa forme par soi-meme est quelque chose qui provoque l’angoisse. Vision d’angoisse, identification d’angoisse, derniere revelation du tu es ceci — Tu es ceci, qui est le plus loin de toi, ceci qui est le plus informe. [14]

Per la prima volta cioè Réquichot mostra un corpo attraverso una turbinosa e melmosa autoscopia intestina grazie alla quale quello stesso corpo

n’est plus rien qu’une liquefaction degoutante, une chose qui n’a de nom dans aucune langue, l’apparition nue, pure et simple, brutale, de cette figure impossible a regarder en face qui est en arriere-plan de toutes les imaginations de la destinee humaine, qui est au dela de toute qualification, et pour laquelle le mot de charogne est tout a fait insuffisant, la retombee totale de cette espece de boursouflure qu’est la vie — la bulle s’effondre et se dissout dans le liquide purulent inanime. [15]

Ma i disorientamenti percettologico/conoscitivi messo in campo dal figurale non sono finiti. Dobbiamo ancora prendere in esame la terza dimensione analizzata da Lyotard, la Figura-Matrice: Rizomatica e incontornabile, intenta a propagarsi attraverso inattingibili sganciamenti in profondità del proprio tracciato, che si manifesta in proiezioni superficiali d’ombre fratturate nel momento stesso del loro dileguare, essa rivela il suo controverso status di origine ineffabile nell’istante del proprio sottrarsi a ogni tentativo di reperimento o definizione, individuazione o inquadramento. Lyotard sceglie di situarla simultaneamente come il radicamento abissale delle altre due figure (da cui promanano e in cui si insabbiano) e come un territorio aperto di vertigine e disseminazione che circoscrive immagine e forma allorché sembra iscriversi in seno ad esse per ridisegnarne le asimmetrie.

Se la figura-immagine riflette creando (e creandosi) e crea riflettendo (riflettendosi), se la figura-forma dilaga in una messe convulsa di prospezioni diffusive e metamorfiche, la figura-matrice annuncia e segnala la propria intermittente presenza in una sospensione indefinita di tutte le sue figure, sempre prossime a decadere in una sorta di paradossale stratigrafia archeologica ignara d’ogni coordinata temporale ed estranea ad tutte le possibili sistemazioni spaziali. Insituabile perché infinatamente sepolto nel punto estremo d’ogni rappresentazione, quest’ultimo livello addensa e fa coesistere tutte le istanze contraddittorie: l’ordine e la sproporzione, la forma e la forza, la tensione e la conciliazione, emancipando così il discorso dal soggetto che enuncia e la figura dall’oggetto che designa. La matrice esautora designazione e significazione, inaugura le dinamiche desultorie del figurale in una proliferazione anarchica che fa dell’irriconoscibile (méconnaissable) il nuovo vertice da cui far partire e a cui commisurare tutte le virtualità immaginarie di inedite configurazioni.

Naturalmente la figura-matrice non è il figurale. Ugualmente non lo sono né la figura-immagine né la figura-forma. Esso dimora in tutte e tre, preleva dai suddetti livelli tutti i caratteri destabilizzanti che farà esplodere nello spazio plastico e in quello grafico, ma nessuno di essi è capace di assorbirlo con una congruenza piena. Tuttavia delle tre l’ultima è forse quella che lo rispecchia con più fedeltà, con maggiore pregnanza, illustrando così quanto in esso si stringano in una solidale intercambiabilità il suo punto di più acuta intrusione nelle béances dei due spazi e il momento di più intensa ablazione del proprio sottrarsi:

vorrei dimostrare che la matrice non è un linguaggio, né una struttura di lingua, né un albero di discorso. Fra tutti gli ordini di figura è il più lontano dalla comunicabilità, il più appartato. Raccoglie l’incomunicabile, genera forme e immagini, e soltanto di queste forme e immagini, che sono i suoi prodotti, il discorso può mettersi a parlare, anche se non sempre è in grado di riconoscerli. La matrice allora è almeno figura? Non è una figura di per sé riconoscibile, non possiamo nemmeno stabilirne un ordine regolatore quale sua forma stabile. In quanto figura, la rappresentazione fantasmatica non si iscrive né come semplice profilo o ombra identificabile proiettata sullo schermo immaginario, né come indicazione scenografica imperativa sulla scena immaginaria. [16]

La elusività radicale della figura-matrice sfida le possibilità stesse di darne una definizione, di portare esempi del suo modo di intervenire in una raffigurazione. Essa si rivela tramite i suoi effetti a distanza, ma è quasi impossibile portarla ad emersione. Noi tuttavia abbiamo cercato degli esempi che potessero evidenziarne la presenza in determinate opere. Ma per fare ciò abbiamo per un attimo abbandonato le arti figurative per dedicarci alla letteratura. È infatti in due testi, tra di loro lontanissimi, nel tempo che, a nostro giudizio, la figura-matrice per due volta ha fatto la sua plateale e segreta comparsa. Prendiamo il notissimo Chef-d’œuvre inconnu (1831) di Balzac: in esso si narra lo scacco di Frenhofer, artista nietzscheanamente unzeitgemass, nella cui catastrofica opera sembrano prospettarsi tutte le felici traversie che la figura dovrà affrontare nel Novecento.

Il breve racconto filosofico di Balzac ha una particolarità: mostra la stessa opera da due punti di vista simultanei e divergenti: da una parte l’autore della tela, in preda ad una trance creativa, vede nel caos di linee e simboli esattamente la figura della donna che intendeva ritrarre, dal momento che egli non ha imitato la superficie del visibile, ma ne ha riprodotto piuttosto nella fattura stessa dell’opera i processi e le strutture, le dinamiche profonde e le energie costruttive. Dall’altro lato c’è la prospettiva di Porbus e Poussin, i quali non riescono a scorgere sulla tela nient’altro che una rapsodica dispersione di cromie infrante da una deflagrazione viscerale di contorni incapaci di sopportare la pressione interna della materia. Ecco come Frenhofer parla del suo capolavoro:

Eh! bien, le voilà [...]! — Ah! ah! s’écria-t-il, vous ne vous attendiez pas à tant de perfection! Vous êtes devant une femme et vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile, l’air y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de l’air qui nous environne. Où est l’art? perdu, disparu! Voilà les formes mêmes d’une jeune fille. N’ai-je pas bien saisi la couleur, le vif de la ligne qui paraît terminer le corps? N’est-ce pas le même phénomène que nous présentent les objets qui sont dans l’atmosphère comme les poissons dans l’eau? Admirez comme les contours se détachent du fond! Ne semble-t-il pas que vous puissiez passer la main sur ce dos? Aussi, pendant sept années, ai-je étudié les effets de l’accouplement du jour et des objets. Et ces cheveux, la lumière ne les inonde-t-elle pas?… Mais elle a respiré, je crois!… Ce sein, voyez? Ah! qui ne voudrait l’adorer à genoux? Les chairs palpitent. Elle va se lever, attendez. [17]

Ed ecco invece le impressioni dei suoi due amici-rivali, diametralmente opposte a quelle appena esplicitate dall’artista incompreso:

— Apercevez-vous quelque chose? demanda Poussin à Porbus. — Non. Et vous? — Rien. Les deux peintres laissèrent le vieillard à son extase, regardèrent si la lumière, en tombant d’aplomb sur la toile qu’il leur montrait, n’en neutralisait pas tous les effets. Ils examinèrent alors la peinture en se mettant à droite, à gauche, de face, en se baissant et se levant tour à tour. — Le vieux lansquenet se joue de nous, dit Poussin en revenant devant le prétendu tableau. Je ne vois là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture. — Nous nous trompons, voyez?… reprit Porbus. En s’approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tous, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme; mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils restèrent pétrifiés d’admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme un torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d’une ville incendiée . — Il y a une femme là-dessous, s’écria Porbus en faisant remarquer à Poussin les couches de couleurs que le vieux peintre avait successivement superposées en croyant perfectionner sa peinture. [18]

Probabilmente nel corso della storia delle arti figurative v’è solo un’opera che si può accostare a questo testo. È una tela dei primi anni ’40 di Sebastian Matta dal titolo emblematico e forse anche densamente balzachiano: “ascolatate vivere”.

Che cosa ci mostra Matta? Quale è il nucleo della sua arte?
Cerebrale e tellurica, essa è un alito rovente soffiato sull’opaca e inerte consistenza delle cose, costrette a reagire e a schiudere la intestina trama d’astrazioni e fusioni sottesa alla loro configurazione esteriore, esponendole così ad uno sguardo “deviato” e particellare che alla propria radice non trova più l’occhio ma un informe maceria/coagulo di espansioni sensorie negli imponderabili irraggiamenti delle quali si deposita e pulsa il precipitato ignoto del percetto. La tela non rappresenta, ma registra e organizza i residui ancora contrattili e animati di una materia ustionata sine cura nei suoi punti vitali, sottoposta ad un’operazione violentemente metamorfica che sembra ripercorrere, nel suo forzato oblio e abbandono della propria forma specifica, tutti gli stadi genetici che l’hanno condotta ad essere perfettamente riconoscibile secondo i suoi caratteri strutturali, evacuandoli al tempo stesso uno ad uno in modo da ottenere in ultimo la dinamica pura e fluida di un divenire diffuso e estromesso da ogni logica della rappresentazione mimetica. Allestendo così una esorbitante scenografia dell’aperto e del rimosso, Matta fa implodere la visione dentro se stessa, trasformandola da logora attività quotidiana a disabitato spazio di effrazione e squilibrio in seno al quale la matrice mobile del senso segue la dispersione equivoca del labirinto. Ecco allora una prime definizione della nostra figura-matrice. Ma non è finito qui. Spostiamoci nel mondo latino e interroghiamo uno dei più acuti indagatori della natura e della cultura dell’antichità. Plinio il Vecchio ora diventa il nostro sottile taumaturgo nella cui opera andare a scovare sorprendentemente un’altra fugace apparizione della figura-matrice. Siamo nel XXXV libro, dedicato alla storia delle arti e Plinio nel paragrafi 81-83 narra della sfida tra Apelle e Protogene, sfida realizzatasi a colpi di sottigliezze che grafiche che tendono all’azzeramento di ogni rappresentazione: “adreptoque penicillo, liniam ex colore duxit summae tenuitatis per tabulam”, [19] è ciò che Apelle lascia tracciato sulla tele vergine di Protogene, il quale per tutta risposta replica lasciando su quei pochi segni “tenuiorem liniam [così che] nullum relinquens amplius subtilitati locum”. [20]

È difficilissimo stabilire che cosa gli antichi e le epoche a noi anteriori vedessero in questa sorta di retrocessione all’invisibile dell’immagine. Va detto infatti che, seppur questo è uno dei passi della Naturalis Historia più commentati e analizzati fino ad oggi, Plinio non commenta assolutamente, lasciando che la vicenda in sé sprigioni la propria forza d’esempio nel lettore, senza che questo possa avvertire da parte dell’autore un minimo suggerimento esegetico. Il fatto è che probabilmente né Plinio, né Balzac si resero conto d’aver toccato, ognuno a suo modo, i limiti stessi dell’immaginario e del figurabile, forse addirittura d’aver sfiorato la soglia estrema del figurale. Tali limiti sono ardui da notare in quanto non chiudono, non circondano, non circoscrivono il piano di rappresentazione, ma piuttosto lo attraversano, lo solcano internamente, vi transitano liberamente passando per il suo centro multiplo e diffuso, rivelandoci così che spesso ciò che appare trattiene infinitamente in sé qualcosa che va molto oltre ciò che vediamo o crediamo di guardare, come se ogni immagine nascesse insabbiata nell’eccesso di un’evidenza che perturba e disturba lo sguardo. Solo tramite una chirurgica opera di smontaggio percettivo è possibile spostarsi dalle calcinate manifestazioni del visto alla claudicante epifania del visibile.

Letto in questi termini il Postmoderno, lyotardianamente inteso, risulta ai nostri occhi un momento cruciale nella storia del pensiero: non solo esso rappresenta un punto di snodo all’interno di quel filone fenomenologico che, sottraendosi in parte all’impianto husserliano, inizia a riflettere sulle forme del nostro venire percettivamente al mondo tramite una rivalutazione dei portati dell’estetica, ma, proprio in forza di ciò, riesce a rivitalizzare ogni approccio fenomenologico mettendo a punto un arsenale critico-operativo che a tutt’oggi non ha ancora smesso di dare i suoi risultati.

[1] J.-F. Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere. trad. it. di C. Formenti, Feltrinelli, Milano, 1983. p. 17.
[2] Ivi, p. 116.
[3] Va detto però che, per quanto riguarda la parologia, Lyotard risulta meno evasivo: sotto paralogia infatti egli fa rientrare tutte quelle forme aberranti di ristrutturazione sistemica a cui un linguaggio è costretto ogni volta che un’infrazione compiuta in esso viene assimilata dal pattern di regole attraverso una procedura di progressiva “normalizzazione”.
[4] G. Crivella, “Derive del figurale. Analisi storico-critica di Discours, Figure di J.-F. Lyotard” (2011), in Academia.edu, http://independent.academia.edu/GiuseppeCrivella.
[5] J.-L. Lyotard, Discorso, Figura, a cura di F. Mazzini, Unicopli, Milano, 1988, p. 163.
[6] A. Bonito Oliva, Il sogno dell’arte, Spirali, Milano, 1990, p. 15.
[7] Ivi, p. 40.
[8] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, Paris 1998, p. 195.
[9] Ivi, p. 196.
[10] Il primo fotogramma proviene da Emak-Bakia (1926), il secondo da Etoile de mer (1929).
[11] J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, cit., p. 308.
[12] C. Einstein, Ethnologie de l’art moderne, Dimanche, Marseille 1993, p. 115.
[13] Involontariamente, dal momento in cui Lacan non stava parlando assolutamente dell’opera in questione, ma piuttosto stava stendendo un commento ad un passo della Traumdeutung freudiana.
[14] J. Lacan, Le séminaire II, le moi dans la théorie de Freud et dans la technique psychanalytique, Seuil, Paris 1978, p. 187.
[15] J.-F. Lyotard, Discorso, Figura, cit., p. 229.
[16] Ivi, p. 361.
[17] H. de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, A. Houssiaux, 1855, p. 37.
[18] Ivi, p. 40.
[19] Plin., Nat. Hist., XXXV.
[20] Ibidem.