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Un posto tranquillo, poco illuminato. L’isola dei morti tra elegia e perturbamento
di Lorenzo Lasagna
9 marzo 2022
L’isola dei morti, opera pittorica dell’artista svizzero Arnold Böcklin, è tra i quadri più iconici della tarda modernità.
Nonostante i numerosi rifacimenti e una certa stratificazione del percorso realizzativo (le versioni del quadro saranno ben cinque), la sua vicenda compositiva è piuttosto lineare.
La prima versione risale al 1880, l’ultima al 1886.
La storia dell’opera offre qualche spunto interessante. Nel ventesimo secolo, essa intersecherà avvenimenti di primissimo piano. Comparirà ad esempio in una foto alle spalle di Adolf Hitler (il quale possedeva una delle versioni originali) [1], e sarà trovata dai militari sovietici nel bunker della Cancelleria, accanto al cadavere del Führer.
Sebbene una copia (la quarta) sia andata distrutta [2], la fama del quadro continuò a crescere anche dopo la guerra, attestandosi a riferimento iconografico obbligato, quasi un cliché, del genere fantastico.
Come si legge nelle didascalie copia-e-incolla disseminate un po’ ovunque sul web, tra gli estimatori dell’Isola si annoverano Sigmund Freud, Giorgio De Chirico, Lenin, Gabriele D’Annunzio e Salvador Dalì. Molte furono le parodie e le variazioni sul tema realizzate nei decenni successivi, a riprova del costante potere di fascinazione del quadro. L’isola dei morti è il titolo di un dramma di August Strindberg e di un poema sinfonico di Sergej Rachmaninov.
Se dovessimo descrivere le impressioni che accompagnano la contemplazione di questo luogo immaginario, diremmo che si tratta di emozioni rarefatte ed elementari, del genere che afferisce allo spettro del perturbante. Stati d’animo affini alla malinconia, alla desolazione, all’inquietudine. E all’angoscia, naturalmente, almeno nel senso più vago e indeterminato del termine.
Più difficile dare una risposta convincente alla domanda: perché la visione del quadro risulta tanto spiacevole quanto, in definitiva, ipnotica?
I due aggettivi non sono casuali, perché marcano una specie di tensione, di ambivalenza: al cospetto della scena dipinta da Böcklin, infatti, ci sentiamo a un tempo turbati ed attratti. Rabbuiati e pacificati.
Il soggetto. Le cinque varianti dell’opera non differiscono tra loro in modo sostanziale. Il soggetto è lo stesso: un isolotto roccioso che affiora da uno specchio d’acqua (forse un lago, forse un braccio di mare).
L’isolotto ci viene mostrato per intero nel senso della larghezza e dell’altezza, ma ha una profondità difficile da stimare. Basso e pianeggiante al centro, all’esterno è circondato da rupi scoscese, nelle quali sono state praticate aperture simili a camere sepolcrali. Le nude rocce si alternano a elementi architettonici brevi e squadrati di tonalità più chiara, che si mescolano ad esse senza apparente criterio o simmetria.
Frontalmente all’osservatore, vi è un approdo naturale, sottolineato però dalla comparsa di elementi artificiali (muri, blocchi intagliati, statue di animali), i quali mutano da versione a versione. Nello spazio che si apre al centro del quadro, un fitto bosco di cipressi impedisce la vista di ciò che sta oltre. Sebbene l’acqua sia immobile (con qualche lieve increspatura solo nella quinta versione), in tre delle cinque varianti le cime dei cipressi parrebbero scosse dal vento.
L’immagine non è statica, ma descrive lo svolgimento di un’azione. In asse quasi perfetto con la direzione del nostro sguardo, vediamo infatti una barca a remi che sta per approdare sull’isola. A bordo, di spalle, ci sono due figure. La prima, seduta o protesa, di colore più scuro, è un rematore. La seconda, in piedi e velata di bianco, è quasi certamente una donna. Davanti alla donna, sulla prua dell’imbarcazione, si trova un oggetto di forma rettangolare coperto da un drappo bianco.
Le cinque versioni. Un’osservazione differenziale. Le cinque versioni del dipinto sono state realizzate tra il 1880 e il 1886. La quarta è andata distrutta a Rotterdam, in seguito a un bombardamento tedesco durante la Seconda Guerra Mondiale.
Un’analisi comparativa delle varianti [3] evidenzia piccole ma interessanti differenze.
La prima versione è nel complesso assai cupa, tenebrosa. Ci offre una rappresentazione visiva neutra dell’isola, come se l’osservassimo con una focale fotografica intermedia. Il cielo è grigio scuro. Le figure sulla barca sono nettamente contrastate, quasi illuminate, e le aperture nella roccia si alternano ad elementi artificiali chiari e squadrati, che creano un bizzarro effetto di contrappunto col buio circostante. Non vi sono muri a proteggere la riva.
Nella seconda versione il cielo ha assunto un’intonazione blu, spiccatamente notturna, mentre il colore della roccia appare più caldo che nella versione precedente. L’insenatura verso cui la barca si dirige è segnalata da un blocco di pietra chiara, sul quale campeggia la forma di un animale (verosimilmente una statua). Nell’insieme si tratta della variante più onirica e meno realistica.
La terza versione è la più luminosa del quintetto, e anche quella dotata di maggior nitidezza e profondità. Il punto di vista dello spettatore è più basso e ravvicinato, e le pareti di roccia subiscono una leggera distorsione prospettica che le rende incombenti. Un cielo crepuscolare, densamente nuvoloso (anche se chiaro in alcuni punti), si riflette sull’acqua. Le architetture appaiono semplificate e gli elementi artificiali presenti nelle due versioni precedenti sono stati ridimensionati per volume e altezza. Lungo l’approdo corre un muro di cinta. Le sagome d’animale sono diventate due, anche se vengono rese con minore definizione. Allo stesso modo, hanno perso nitidezza le figure antropomorfe sull’imbarcazione. La composizione ricalca in modo meticoloso, al limite del formalismo, quello che potremmo definire il canone böckliniano.
La quinta versione è la più metafisica (termine che usiamo qui in senso lato, non pittorico). Replica la luce crepuscolare (o da giornata nuvolosa) della terza, ma ne drammatizza i contrasti. L’acqua è leggermente mossa e viene accentuata la ridondanza degli elementi architettonici: compare un alto muro di pietre a secco; i pilastri sono più elevati, slanciati e sormontati da statue simmetriche chiaramente visibili; le camere sepolcrali sono ben delineate. Il colore dei cipressi vira bruscamente verso il nero, al punto che il bosco somiglia a una voragine, a un abisso spalancatosi al centro del quadro. Infine, la figura velata (che era completamente eretta nelle versioni uno, due e quattro, e impercettibilmente curva nella terza) reclina il capo in una postura marcatamente rituale, che ha l’effetto di spostare la nostra attenzione dai possibili scopi del viaggio alla tensione mistica del gesto. Ciò che risalta è l’attimo, il mentre: non la meta, ma la contingenza della navigazione verso di essa.
Un’opera perturbante?
Nella psicanalisi viene definito perturbante il sentimento di paura e inquietudine che accompagna l’incontro con oggetti o esperienze connotate da un senso di estraneità e non-familiarità.
Sebbene non sia stato il primo ad utilizzare il termine in tal senso, è a Sigmund Freud che si deve la prima sistematizzazione dell’idea di perturbante (unheimlich). Secondo Freud, l’unheimlich non coincide con l’ignoto, ma con l’affioramento di ciò che era nascosto. “[Q]uesto elemento perturbante non è in realtà niente di nuovo o di estraneo, ma è invece un che di familiare alla vita psichica fin dai tempi antichissimi e da esso estraniatosi soltanto a causa del processo di rimozione” [4].
Oggi il concetto viene applicato anche al di fuori del perimetro inizialmente tracciato da Freud. Alcuni autori, anziché trattarlo come manifestazione sintomatica, lo pongono alla base di alcuni processi psichici primari.
Wilfred Bion, ad esempio, approfondisce l’intuizione freudiana che riconosceva nel perturbante un sistema di protezioni e difese psichiche: “Se per Freud il Perturbante era ciò che abbiamo definito una teoria traumatica provvisoria, da una prospettiva bioniana, il Perturbante potrebbe essere descritto come un effetto dell’impatto degli elementi β sulle nostre ‘barriere di contatto’ emotive. Gli Elementi β, secondo Bion sono stimoli traumatici di varia intensità e natura (emotiva, sensoriale, affettiva), che colpiscono le nostre frontiere emotive mentali, [...] le quali servono a mettere al riparo la nostra omeastasi [sic] [...], il nostro equilibrio mentale. Tale barriera possiamo immaginarcela come le ciglia dei nostri occhi, che si chiudono per ripararci dalla polvere, in una giornata di vento. Quanto la barriera viene infranta da qualche tipo di elemento β, ecco che tuttavia entra in scena l’elemento β, cioè un’innata capacità immaginativo-emotiva che ha lo scopo di ricucire le rotture provocate da stimoli β disturbanti. Alfa è una capacità che potremmo definire ‘poetica’, ‘sognante’, produttrice di senso [...]. L’effetto perturbante è dunque, secondo il modello di Bion, rappresentabile come il tentativo, riuscito e meno, da parte della funzione β del soggetto, di ricostruire una ‘barriera di contatto’ momentaneamente danneggiata da ciò che la perturba” [5].
E’ piuttosto agevole, come proveremo a dimostrare, riconoscere nelle forme dell’Isola una funzione del tutto analoga.
Simbolismo e Vuoto. Nella sua tranquillità sospesa, dicevamo, l’isola conserva un sembiante cupo e angoscioso. Il suo spazio ci incuriosisce, ma in definitiva ci riesce sgradevole e disturbante. Nel complesso, anzi, esso ci respinge.
Chiediamoci allora: l’effetto di respingimento prende il sopravvento, o permane in tensione con qualcos’altro?
Gli elementi visibili (i muri perimetrali quasi privi di aperture, le facciate interne ricche di finestre e di celle ma sprovviste di porte, lo spazio centrale occupato dal folto e scuro bosco di cipressi, l’assenza di passaggi e di percorsi, ma soprattutto l’esasperata incongruenza architettonica dell’insieme) sembrano funzionali alla creazione di un coerente sbarramento visivo, un segnale di interdizione dell’accesso. In sintesi: lo spazio dell’isola non sembra percorribile; non sembra desiderabile l’approdarvi o l’accedervi, e men che meno lo sarebbe il permanervi.
Tuttavia, è ragionevole affermare che se l’autore avesse voluto limitarsi ad evocare un ‘parossismo della chiusura’, non avrebbe dotato l’isola di un attracco, né reso possibile ad un osservatore relativamente lontano (come lo spettatore del quadro) la visione accurata dei dettagli morfologici, topologici e architettonici del luogo. Inoltre, la formazione rupestre, scavata all’interno come una fortezza, è di fatto sezionata verticalmente e offerta al nostro sguardo. Non solo l’estensione dell’isola risulta visibile (diciamo quantomeno ‘misurabile’, dal momento che i cipressi offrono un secondo sbarramento), ma è stato con tutta evidenza previsto (voluto?) che vi potessero giungere imbarcazioni. L’idea viene chiaramente suggerita dalla presenza di un approdo, ben segnalato (a seconda delle versioni) da un basso e da blocchi di pietra squadrata, da un perimetro di massi poggiati irregolarmente, o da un’insenatura naturale della riva. Nella quarta e nella quinta versione, i blocchi di pietra sono addirittura sormontati da statue di animali, a sottintendere che l’apertura non è semplicemente un varco, ma un vero e proprio ingresso.
Se ne deve concludere che l’Isola, qualunque cosa sia, è certamente un luogo pensato per l’accesso di qualcuno, e la barca che vi si dirige con due figure antropomorfe (umane?) a bordo non sta compiendo alcuna violazione del suo spazio fisico e simbolico. Sorge così il dubbio che il respingimento sia più una conseguenza, più un’implicazione dell’avvicinamento che una simbolizzazione della sua impossibilità. Certo, si può ripiegare su un’interpretazione semplificata, vale a dire piattamente allegorica, del dipinto: l’isola potrebbe raffigurare la Morte e il trapasso dei vivi che si compie con il suo raggiungimento. Il resto sarebbe essenzialmente un ‘fondale emotivo’ posto a contorno. Ma ci sono forze, nel dipinto, che non si lasciano ridurre ad un’allegoria di morte. Al contrario: la costruzione prospettica dell’opera (la simmetria centrale, la profondità dello sguardo, il movimento dell’imbarcazione, la composizione delle linee inclinate a disegnare - in particolare dalla terza versione in avanti - una sorta di teatro) favorisce il prodursi di un’attrazione, per quanto ambivalente e morbosa. La verità è che il quadro ci respinge sul piano emotivo, ma strutturalmente ci attrae verso di sé, inesorabilmente.
Per quanto possa valere, è degno di nota il fatto che in un primo tempo Böcklin non avesse pensato di intitolare l’opera L’isola dei morti, bensì Un posto tranquillo. Secondo alcuni, si convinse a modificare il titolo dietro richiesta del suo mecenate e primo committente, per quelle che oggi definiremmo esigenze di marketing. E fu certamente una decisione lungimirante. Ma l’intitolazione originaria dimostrerebbe l’inesistenza di un nucleo concettuale esplicito (la Morte), e proverebbe l’intenzione di infondere nel dipinto uno stato più incerto, un’emotività sospesa e indefinita.
A cosa farebbe riferimento la sospensione? Per l’appunto, a nulla di preciso e di determinato. Anzi, a nulla di argomentabile. Torniamo in questo modo allo schema elaborato da Lacan per spiegare la natura del linguaggio: “L’oggetto del significante è il vuoto” [6], la Cosa inconcepibile (das Ding), né simbolizzabile, né accessibile [7]. Massimo Recalcati illustra questo meccanismo ricorrendo a Nietzsche: “Per respirare l’aria della vita è necessaria una certa distanza da das Ding. Ne La nascita della tragedia Nietzsche affermava che la vita per sopportare se stessa ha bisogno dell’arte. Nondimeno la barriera dell’apollineo non implica una rimozione dell’orrore del dionisiaco. Piuttosto, l’arte si configura in Nietzsche come un prodotto della conoscenza tragica del caos vorticoso della Cosa dionisiaca. L’apollineo dà esistenza alla forma [...] ma solo perché l’uomo ha raggiunto la verità tragica sull’assenza di fondamento dell’esistenza, ha incontrato il reale senza nome della Cosa, il caos terrificante del dionisiaco” [8].
Nell’Isola, la catena dei significanti tende verso il proprio limite strutturale, a ridosso del vuoto della Cosa, o per dirla con Bion, degli elementi beta. Ma quel limite, per definizione, non può essere varcato. L’opera raffigura lo sbarramento, lo perimetra, non diversamente da un cieco che percorra un muro a tentoni. Essa conferisce forma visibile al non plus ultra simbolico, un attimo prima del salto verso l’inconcepibile. Tutto ciò che possiamo ottenere per via simbolica è aderire allo sbarramento, premere sul muro di cinta, ma il nostro sguardo non potrà mai vincere lo sbarramento o valicarne il confine.
La topologia dell’isola ribadisce l’interdizione, l’impossibilità dell’oltrepassamento: la pietra opaca, il mare scuro (in alcune varianti: l’acqua refrattaria ai riflessi del cielo), le finestre aperte ma cieche, il nero bosco di cipressi, i volumi esterni disposti a respingere e racchiudere.
All’autore resta solo da compiere (o, meglio: prospettare) un ultimo gesto: simbolizzare l’approdo, l’esito estremo dell’avvicinamento: ciò che non potrà mai compiersi sotto il nostro sguardo. L’isola dei morti simbolizza l’impossibilità di tematizzare la Cosa. Simbolizza, cioè, l’eterno scacco del Simbolo stesso.
Da dove proviene allora il suo fascino? Se volessimo dar retta a Bion, potremmo definirlo come un campo di forze che gli elementi alfa producono nello sforzo di contenere e occultare le funzioni beta. E’ un’azione di contenimento necessaria, senza la quale la nostra psiche crollerebbe. La necessità della protezione, tuttavia, è ambivalente, e opera in definitiva anche come cerniera: la sua forza ci afferra, ci tiene. Di fronte alla sua energia siamo come la figura velata di Böcklin: esitanti e timorosi, ma avvinti; inquieti e deferenti a un tempo.
Un’opera eerie? Una diversa interpretazione dell’Isola può essere tentata utilizzando il concetto di eerie, categorizzato da Mark Fisher in uno dei suoi ultimi scritti [9]. L’eerie, secondo Fisher, è un’esperienza per certi versi contigua al perturbante, con la differenza che essa non implica alcuna rimozione e non svolge alcuna funzione protettiva, né sottende alcun particolare modello psichico. Eerie è l’inquietudine che ci coglie “quando c’è qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, o quando non c’è niente dove invece dovrebbe esserci qualcosa” [10]. “L’enigma di fondo dietro ogni manifestazione dell’eerie - spiega Fisher - concerne la questione dell’agentività (agency)”, vale a dire la questione delle “forze che governano le nostre esistenze e il mondo” [11].
Non vi è alcun dubbio sul fatto che l’aspetto dell’Isola sollevi pressanti questioni di agentività: chi l’ha costruita? Chi vi dimora? A quale funzione o scopo è stata adibita, e per volontà di chi? Basta soffermarci qualche istante sulla sua topologia per scartare immediatamente le risposte più ovvie (e più rassicuranti): non si tratta certamente di un luogo di transito, di abitazione o di svago. Non si tratta nemmeno di un giardino, di un rifugio, di un palazzo di rappresentanza, di un carcere o di un luogo destinato alla cura. Non riusciremmo a figurarcelo come spazio ornamentale, né come il rudere di un antico monumento.
Aggrappandoci ad alcuni indizi, finiamo per convincerci che l’unica funzione plausibile, per il luogo nel quadro, sia quella cimiteriale. Tanto per cominciare, come accennavamo, le aperture nella pietra ricordano le camere sepolcrali della classicità (e del mito). Da millenni, inoltre, i cipressi sono impiegati per adornare i luoghi di sepoltura. Ma se pure l’allusione ai monumenti funebri è innegabile (lo stesso Böcklin si riferì talvolta al quadro chiamandolo “L’isola dei sepolcri” [12]) sarebbe arduo provare a spiegare l’architettura dell’isola secondo un canone realista (come facciamo senza difficoltà nelle altre opere di Böcklin).
Se volessimo lanciare una provocazione di sapore postmoderno, diremmo che i sepolcri dell’Isola stanno ad un qualsiasi monumento cimiteriale classico grosso modo come La biblioteca di Babele immaginata da Borges sta alle biblioteche monumentali delle nostre città. Anche nel racconto di Borges, come nel quadro di Böcklin, è innegabile l’utilizzo di elementi realistici, ma in entrambi i casi sarebbe vano affidarsi al valore di verosimiglianza dell’opera per afferrarne il senso.
La nostra osservazione appare forse più chiara se confrontiamo l’Isola con gli altri dipinti ‘mistici’ di Böcklin, ad esempio Il bosco sacro (che fu realizzato nel 1882, vale a dire tra la seconda e la terza versione dell’Isola). Qui l’ambientazione del soggetto risulta di comprensione immediata ed è priva di qualsivoglia zona d’ombra esegetica: vi si mostra un corteo di figure velate, intente a celebrare un rito davanti ad un altare che è stato eretto in un bosco. La verosimiglianza della raffigurazione non ha la minima increspatura, non solleva enigmi, e l’attenzione dello spettatore può soffermarsi senza interferenze sulle figure umane e sul paesaggio. Il quadro tutto può essere, fuorché disturbante, e anzi comunica un vivo senso di armonia e raccoglimento.
L’Isola invece, nella sua solennità, ci lascia inquieti. Nessuna funzione sembra esservi implicata e nessuna chiara intenzionalità (nemmeno un’intenzionalità di ordine mistico) sembra esservi sottesa.
Certo, l’origine artificiale del luogo è fuori discussione. Lo scavo delle camere nella rupe, la costruzione dei muri, la presenza delle statue e la piantumazione del terreno: tutto rinvia ad un agente che non si rivela, e non solo perché banalmente non appare, ma perché non sembra aver lasciato dietro di sé la più labile traccia di senso. L’Isola non è solamente un luogo abbandonato: è un luogo opaco, refrattario. Per questo ci disturba: perché elude ogni logica funzionale.
Nell’interpretazione allegorica che viene fornita in tutti (o quasi) gli apparati di commento - secondo i quali l’Isola rappresenterebbe la Morte - manca (come del resto in ogni interpretazione di tipo riduzionista e contenutistico) un adeguata pesatura del significante (il come, l’in-quanto del preteso significato). Eppure è proprio sul come che dovremmo concentrarci: Böcklin infatti non ha piattamente allegorizzato un concetto (la Morte), ma ha dato forma ad un luogo peculiare, che ci disturba. E non per il suo contenuto, ma - all’opposto - per l’assenza di un contenuto e di un qualunque ordine (sia pure di tipo metafisico, religioso o cultuale) che possa rassicurarci.
L’assenza di contenuto, tuttavia, non coincide con il vuoto o col nulla, ma è prodotta attraverso indizi che ci confondono per la loro innegabile concretezza, perché rimandano chiaramente ad un’agentività umana (ad un tempo funzionale, razionale e simbolica), che però viene prontamente negata nel modo più sconcertante.
Per comprendere il ruolo giocato dal significante, si pensi a quanti elementi legati alla morte avrebbero potuto rendere più lineare l’interpretazione, ma anche assai meno disturbante la visione del quadro: ossa, lapidi, sepolcri, simboli religiosi. E non si tratta di un mero esercizio di fantasia: come detto poco sopra, la pittura di Böcklin offre vari esempi di soggetti e di luoghi altamente evocativi, la cui natura e funzione viene espressamente denotata (oltre al citato Bosco sacro: La cappella, Rovina sul mare, Villa sul mare, La tomba megalitica, etc.). Oltretutto, tali quadri hanno numerosi elementi figurativi in comune con l’Isola (il mare, i cipressi, le architetture rupestri, le figure umane velate). In tutti il senso di morte è palpabile, ma nessuno di essi risulta disturbante. Nessuno è eerie.
Se si eccettuano le camere sepolcrali, l’unico elemento dell’Isola univocamente collegato alla ritualità funebre è il cipresso. Ma cosa ci turba, esattamente, nel bosco che vediamo al centro dell’immagine? Il rimando alle architetture cimiteriali, o non piuttosto il colore scuro degli alberi, il loro ammassamento (tipicamente onirico) in uno spazio troppo piccolo, e il loro inspiegabile agitarsi (nelle versioni tre e quattro) nonostante la calma assoluta e imperturbabile delle acque?
E c’è dell’altro. Se l’agentività testimoniata dall’intero luogo rimane fatalmente inesplicata, l’approssimarsi della barca con le due figure antropomorfe solleva il problema opposto: per quale motivo qualcuno dovrebbe porre piede sull’isola?
Anche in questo caso potremmo cercare di risolvere il quesito fornendo un’interpretazione allegorica, mediante una più o meno brusca elisione del significante: l’isola è un cimitero, e le figure nel quadro devono tumularvi un defunto.
La verità, però, è che ancora una volta il riferimento al trasporto di una salma non sembra affatto univoco. Böcklin, quantomeno, non lo inscena in modo didascalico, come si converrebbe a un’allegoria. In termini semiologici diremmo che l’autore, anziché denotare un significato puntuale, circoscritto, sceglie di indugiare sulle ambiguità del significante. Ciò fa sì che - similmente a quanto accade nei sogni - il nostro senso di turbamento ruoti intorno al come (e non al cosa) della denotazione.
Böcklin sottolineò la natura ‘onirica’ (dunque, diremmo, più evocativa che allegorica) dell’Isola. Si racconta che Marie Berna, la committente della seconda versione del quadro (secondo alcuni la donna velata che vediamo ritratta [13]), avesse chiesto espressamente la raffigurazione di “un luogo per sognare”. Fu proprio la vicenda biografica della Berna, vedova da quindici anni, ad avvalorare l’ipotesi che Böcklin intendesse omaggiare la sua cliente mettendo in scena una catarsi funebre [14].
La figura di spalle, a poppa, viene invece identificata con il Caronte della tradizione classica, ma anche questo richiamo è tutto da dimostrare. Il fatto stesso che si tratti di una creatura di sesso maschile è alquanto dubbio, in particolare nelle prime due versioni del dipinto. In ogni caso, il nocchiero delle anime (almeno da Doré in avanti) viene raffigurato dritto sulle gambe mentre maneggia con vigore un lungo remo, di solito una pagaia. Al contrario, la figura nel quadro appare esile (addirittura femminea); se ne sta compostamente seduta, o faticosamente protesa, mentre spinge [15], lentamente, un doppio remo con scalmi. Se davvero si tratta di Caronte, è chiaro che Böcklin ne ha dato una raffigurazione molto insolita, quasi fuorviante.
Qualche dubbio solleva a nostro avviso anche l’oggetto posto nella barca, che tutte le fonti presentano univocamente come un feretro [16]: esso infatti (almeno nelle prime tre versioni del quadro) non ha dimensioni sufficienti per contenere un corpo umano di altezza paragonabile a quella della donna velata. La sua stessa collocazione a prua (in senso ortogonale rispetto alla linea di navigazione [17]) farebbe pensare più a un elemento votivo o ornamentale che a una bara da traslare.
Infine, la figura velata può certamente essere la contessa Berna, o più genericamente l’anima di un defunto, ma allo stesso modo può essere molte altre cose: una sacerdotessa, l’adepta di un culto, un’immagine onirica fine a se stessa.
Insomma, se è abbastanza chiara l’intonazione rituale dell’insieme, ogni riduzione di senso esporrebbe a forzature. In questo quadro (e lo ripetiamo: non in altri) Böcklin sembra voler confondere l’osservatore, condurlo tra le spire di una dimensione altra, estatica, profonda.
L’effetto eerie è rafforzato da una doppia contraddizione. Ci troviamo in un luogo costruito da qualcuno, ma abbandonato, per accedere al quale non sembra esservi una precisa ragione. E tuttavia, ecco che appaiono due persone le quali, solennemente e misteriosamente, si dirigono proprio lì. In un certo senso, il quadro esprime l’eerie in entrambe le modalità esemplificate da Fisher: indica un fallimento di presenza (l’isola deserta) e contemporaneamente un fallimento di assenza (la comparsa delle due figure) [18].
A proposito della dama velata si è correttamente osservato: “Questa figura secondaria, frutto di una scelta intuitiva di Böcklin, ha [...] un ruolo centrale nel messaggio dell’opera e conferisce una straordinaria intensità alla composizione” [19]. Indubbiamente il quadro non sarebbe lo stesso senza lo shock prodotto dalla comparsa delle due figure antropomorfe a ridosso dello spazio non-umano dell’Isola. Ma se cercassimo di prolungare la scena nel tempo, ci accorgeremmo che nessuno sviluppo narrativo è possibile senza una rottura dell’incanto. La tumulazione di un feretro, lo spargimento di ceneri, la celebrazione di un rito: ogni compimento dell’atto si porrebbe in fiacco anticlimax con l’istante fissato da Böcklin L’apparizione della barca ha infatti una valenza - letteralmente - estatica: è sospesa, irrelata, atemporale.
Per concludere la nostra divagazione, avanziamo un’ipotesi minimale: che il fascino dell’Isola, dopo tutto, risieda nella natura stessa del perturbamento.
Se il perturbante possedesse un carattere semplicemente repulsivo, gli esseri umani si limiterebbero ad evitarlo o rifuggirlo, come fanno di regola con le cose e con le esperienze spiacevoli. La psicanalisi dopo Freud riconosce invece all’unheimlich un’importante funzione organizzativa e strutturante: ne fa il sorgimento, il campo di forze, di un’energia centripeta e primordiale, che pone il soggetto in continua tensione tra alienazione (le cose, i significanti) e morte (la Cosa, il significato).
Anche alcune osservazioni svolte in ambito etno-antropologico vanno in questa direzione: nei suoi studi, Ernesto de Martino ipotizza che nell’universo regolato dal pensiero magico - basato su una fusione originaria di sé e mondo - taluni eventi-limite possano suscitare emozioni talmente potenti da minare la precaria struttura psichica delle persone che li vivono. In quei casi, la sola risposta che assicuri la sopravvivenza del sé (secondo la categoria demartiniana della presenza) è quella che accentua l’identificazione con il mondo, e àncora il soggetto al Reale per placare l’angoscia distruttiva che deriverebbe dalla scissione dei due termini.
“Nel mondo magico la presenza sta come una meta e un compito, come un dramma e un problema. Il ‘ci sono’ è perennemente esposto al rischio di non esserci e la presenza, che non ha ancora la forza di ‘gettare davanti’ a sé l’oggetto e di differenziarsene, rischia continuamente di smarrire la propria trascendenza, di perdere se stessa e di abdicare. In questa fase storica il confine tra uomo e natura, tra soggetto e oggetto deve ancora essere tracciato, e l’uomo è continuamente tentato ad ‘adeguarsi mimeticamente alla natura anziché oggettivarla’. La sua presenza è incerta, non si mantiene, è rubata, sottratta, fugge, scivola via; la natura non costituisce un’alterità definita, ma piuttosto un misterioso oltre, un universo di cose e di eventi che da ogni parte minacciano e insidiano la presenza” [20].
Nel residuo magico che il rapporto con l’opera arte può risvegliare, accade proprio che l’inimmaginabile ci avvinca tramite la messa in questione della nostra presenza (culturalmente e razionalmente fondata), e ci getti nel campo di forza di un centro inattingibile (la Cosa), che non possiamo guardare direttamente negli occhi, ma neppure rimuovere o elidere, pena l’implodere come soggetti o l’alienarci in false rappresentazioni oggettive (sarebbe questo lo schema comune a molte delle psicopatologie).
In conclusione, la nostra tesi non è che l’Isola dei morti goda di qualche speciale e misteriosa proprietà, tale da renderla un’opera perturbante in senso oggettivo (abbiamo infatti parte chiarito che il perturbante è un processo e non un oggetto).
Quella che vogliamo suggerire è semmai un’ipotesi esegetica: che il sistema di significanti costruito da Böcklin assolva talmente bene alla propria funzione simbolica, da facilitarne (e quasi da rappresentarne) il perfetto compimento: l’essere posti a diretto contatto un’energia primitiva e intatta, nel cui sorgimento lo sguardo e l’abisso, secondo la nota profezia di Nietzsche, hanno finito per corrispondersi.
Note
[1] Precisamente la terza, che oggi è visibile al pubblico presso la Alte Nationalgalerie di Berlino.
[2] La quarta, di proprietà del Barone Thyssen-Bornemisza.
[3] La quarta variante, che io sappia, è visibile solo grazie a riproduzioni fotografiche in bianco e nero di scarsa qualità. La sua esegesi può dunque riguardare la descrizione degli elementi raffigurati, non la luce e i colori.
[4] Sigmund Freud, Il Perturbante, in Opere, Boringhieri (Torino) 1977, vol. IX, p. 102.
[5] Angelo Moroni, Il Perturbante
[6] Cfr. Milena Albani, La pulsione di morte in Lacan - Das Ding
[7] “La Cosa è il nome di un punto vuoto, dell’oggetto perduto che permette il cosiddetto esame di realtà. Se abbiamo detto che la Cosa è persa, uccisa dal momento in cui interviene il significante, ciò significa che da questo momento, nel punto di incontro del vivente con il significante, si aprono due vie: da una parte la vita umana, il simbolico, l’ordine del linguaggio, dall’altra Das Ding, il resto, il vuoto al centro del simbolico e attorno a cui esso ruota. Ogni manifestazione del desiderio avrà come causa questo vuoto e come mira un’allucinazione immaginaria del vuoto stesso”. Tratto da: Alessandro Siciliano, Il vuoto al centro del reale. Sulla fedeltà alla cosa (https://tinyurl.com/arnrzbhc)
[8] Cfr. Massimo Recalcati, Le tre estetiche di Lacan
[9] Cfr. Mark Fisher, The weird and the eerie. Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo, Minimum Fax (Roma) 2016.
[10] Ibid. , p.72.
[11] Ibid. , p. 75. Fisher oscillerà spesso tra una riduzione economicistica del concetto di agentività, in senso post-marxista, e una sua interpretazione simbolica (a nostro avviso, assai più radicale e decisiva della prima), come categoria psichica profonda.
[12] Cfr. H. Holenweg, Il celebre paesaggio di Arnold Böcklin e la sua influenza dalle origini all’epoca contemporanea, in “La rassegna di Ischia” 5/2011, pp. 21-27.
[13] Secondo Hans Holenweg, curatore dell’archivio Böcklin ed esperto tra i più autorevoli dell’artista svizzero, la figura umana in piedi sulla barca sarebbe stata ideata solo durante la realizzazione della seconda versione, e aggiunta alla prima già conclusa, per divenire poi elemento costitutivo di tutte le versioni successive (Cfr. H. Holenweg, Op. Cit. , pp. 22-23).
[14] Holenweg, parla testualmente di “esequie”, lasciando intendere che il defunto fosse proprio il marito della donna. Senza voler confutare la sua interpretazione (verosimilmente basata su fonti documentali inoppugnabili), noto di passaggio come su questa base egli finisca con l’attribuire all’opera una funzione celebrativa che si troverebbe (almeno parzialmente) in contrasto con il mandato di realizzare un quadro “propizio al sogno”. Anche il voler ascrivere tout court l’Isola al genere ‘elegiaco’, da parte di Holenweg, ci sembra opinabile. E’ per noi evidente il fatto che l’insistenza sugli aspetti strettamente elegiaci del dipinto non sia in grado di spiegarne la ricezione e la fortuna quanto un’analisi che ne ponga in evidenza le componenti più oscure e unheimlich.
[15] Si noti il fatto che - a rigore - la sua posizione risulta invertita, dato che il rematore di regola volge le spalle al senso di navigazione, traendo a sé il remo nello sforzo (anziché spingerlo). Quasi certamente Böcklin lo ritrae di spalle per ragioni di coerenza figurativa.
[16] Sempre Holenweg dà ampiamente per scontato che l’oggetto posto a prua sia una bara, ipotesi a detta sua avvalorata da testimonianze di ammiratori e di conoscenti dell’autore (cfr.Op. cit., pp. 21-22).
[17] La scelta di poggiare sulla barca un oggetto tanto ingombrante nel senso della larghezza anziché, come sarebbe logico, per il lungo, deve aver insospettito anche l’artista Michael Sowa, che in un’apocrifa sesta versione del quadro ritrasse il ribaltamento dell’imbarcazione e la rovinosa caduta in acqua del prezioso manufatto insieme alla figura velata.
[18] Cfr. M. Fisher, Op. cit., pp. 72 e sgg.
[19] Hans Holenweg, Op. cit., p. 22.
[20] L’osservazione che riportiamo è tratta da: Michela Siccardi, La crisi della presenza in Ernesto de Martino, p. 9.
Arnold Böcklin, L'isola dei morti
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